ЖИВОПИСЬ. ВРЕМЯ. ЖИВОПИСЬ
После последнего слова в заголовке я сознательно не поставил точку, употребляя прием Райнера Марии Рильке, который в известном своем стихотворении «Орфей, Эвридика, Гермес», отсутствием знака препинания после последнего имени, указывает на божественную, вечную природу этого героя. Такова и живопись, которая как искусство будет продолжаться вечно, в то время как после виртуальных игр зрелищного искусства можно уже смело ставить точку.
Какая необходимость заставляет нас прибегать к искусству живописи. Почему живопись как никакой другой вид искусства так схожа с жизнью. Почему живопись, появляясь в жизнь, становиться не только частью мира, но и миром в себе (рама картины является символическим знаком этой автономности сопричастности ), в то время как музыка, например, являясь миром в себе, становится частью мира жизни лишь на период звучания, в архитектуре преобладает принадлежность миру жизни над миром в себе и т. д.
Жизнь есть сложная категория в силу своего неизбранного изобилия. Воссоздать ее можно только посредством выбора, избрания, гармонизации. Живопись есть искусство и познавательное, в котором познание художником мира и себя идут рука об руку. В процессе познания поэзия, например, оперирует частностями (в противоположность науке, оперирующей группами с большими коэффициентами ), живопись сводит группу к минимуму, пейзаж - к состоянию, батальную сцену – к отношению групп, портрет - к отношению частей, фигуру – к отношению формы и фона и т.д.
Таким образом, живопись есть метод ограничения при подчеркивании контуров и установления равновесия частей целого так, чтобы частное в целом никогда не забывалось, но и не было бы самоцелью, служа целому, тогда как целое служило бы как составная часть тому, что составляет выражение художником его мира.
Своеобразие художника, главным образом, в выборе масс и распределении их в данной группе. Таким образом, живопись – это способ выбора и гармонизации. Художнику как и безумцу свойственна исключительность выбора. Детский рисунок таков же: исключительность выбора. Когда происходит выбор, происходит сильное переживание формы увиденного, происходит понятие. На него наносятся наши средства: форма и краска. Тут работает весь спектр изобразительных возможностей: ритм, контраст, интерпретация формы, чувство цветового аккорда, распределенного по всем осям плоскости картины и т.д.
Процесс письма сложен. Конечно, принцип гармонии, равновесия и другие, так же как и выбор (значительность того или другого) меняются по тысячам причин, исторических, социальных и прочих, но гармония понятна если не сразу, то потом: от греческих статуй до негритянской скульптуры – нужно только понять принцип уравновешивания.
Обычно, в неудавшихся или слабых работах слабы не столько рисунок или цвет, как принято говорить, сколько мысль, а мысль всегда проецируется на представление, которое, в свою очередь есть сумма: цвет плюс форма. И эти цвет и форма должны быть выбраны из аморфной массы зримого, трансформированы (выбор из выбранного) и сгармонизированны в картине. Выдумывание идеи, концепции, создание эмоции, необычное использование материала, новых технологий и т.п. не могут быть мыслью в ее живописном понимании.
Зритель воспринимает картину одним глотком, и форму и цвет вместе. Родство жизни и живописи определяется еще и тем, что в жизни, в силу центричности нашего видения, мы окружены не столько формами, сколько по-разному окрашенными поверхностями. Живопись так же представляет собой гармонию окрашенных поверхностей, ограниченных контурами.
Живопись, безусловно, направлена к человеку, который ее ищет, такими людьми могут стать современники или потомки художника. Но восприятие и прочтение картины требуют неминуемой работы и подготовленности зрителя, его соучастия и погружения. Лишь тогда живопись начинает открывать зрителю свой мир, становясь видимой и увиденной. На такое переживание живописи способны не многие, художник обычно спрятан от глаз своего времени а, может быть, и от глаз последующих времен. Художник всегда представляет собой одинокую единицу, как бы его время к нему не относилось, само являясь нулем относительно художника, оно может только прибавлять или не прибавлять к нему свои нули. Любое время ценно и характерно результатами деятельности людей познания, которые в нем жили. В остальном оно довольно банально, и каждое последующее поколение использует достижение предыдущих единиц. Современные времени идеи, как правило, им не замечаются или замечаются с недоверием, оно всегда занято тем, что было современным несколько ранее, выдавая это за современное, так появляется актуальное… Зачастую, это актуальное начинает хлестаковствовать, доводя прежде современные идеи до безыскусного гротеска. При неминуемой потери глубины прежних идей и форм, актуальное времени искусство начинает раздувать их внешние, хорошо читаемые части, чтобы стать зрелищным и захватить большую часть зрителей. Зрелище всегда вызывает обратный естественному видению процесс. Естественное видение предполагает постепенное открытие того, что спрятано под покровом внешнего, провоцируя открытия, предела которых нет в природе. Воспитание истинно современной живописью такого видения возвращает человека к состоянию художника, в котором были почти все, в детстве. Зрелищное же искусство вываливает на зрителя то, что должно скрываться, и это открытое скрытое, при этом процессе неминуемо упрощается и банализируется. Такой настрой взгляда заставляет его двигаться по горизонтали: следить за сюжетом, воспринимать идею, удивляться эмоцией, приемом, потрясаться и т.п. Таким образом, насколько живопись становится зрелищной, настолько она теряет в искусстве. Из всего этого можно сделать вывод: живопись как искусство и зрелище – не просто разные, но противоположные, антагонистические области.
Задача действительно современного искусства в гармонизации жизни, жизнь всегда оказывается на грани опасности, когда нарушается баланс, искусство всегда уравновешивает. Наше время, в котором зрелищное искусство составляет более 90%, нуждается в мощном противовесе и, чем он меньше, тем дальше должен находиться от центра, быть более отрешенным от актуального. Так я понимаю действительно современную живопись и ее сегодняшнюю задачу. Ставя в своем творчестве такие задачи, я смею надеяться на свою принадлежность к авангарду армии современной живописи, неважно, в качестве ли офицера, рядового или без вести пропавшего…
Началом своей сознательной творческой деятельности я считаю тот период, когда во мне назрела мучительная необходимость синтеза, которая, в свою очередь, привела меня к отбору своей группы форм и поиску средств, их воплощающих. Форма человеческого тела привлекала меня более всего, как форма, обладающая максимумом пластических комбинаций при минимуме модулей, ее состовляющих. При этом отборе сюжет сводится к минимуму, чтобы не препятствовать драматургии отношения формы и фона и частей внутри формы, отношения которых и создает пластический образ.
Я считаю, что прочтение образа в картине – процесс, развивающийся во времени, проходящий через начальное восприятие всей формы одним глотком к восприятию глубины пространства, созданного в картине и, возвращающийся снова к восприятию формы и ее поверхности. Движение глаза по поверхности формы усиливает реальность пространства и возвращает к новому прочтению формы, досоздавая задуманный художником или увиденный образ.
Создание формы и ее знака – процесс долгий и мучительный, в результате которого я прихожу к невиданной простоте, которая иногда пугает, но именно такой форме я начинаю верить и отдаю ей свое предпочтение. Зачастую, такие формы выглядят достаточно несуразыми, но в этой несуразости, как мне кажется, живет та красота, которую я не смог бы выразить каким-то другим способом и в какой-то другой форме: это исключительно мои возможности. Законченные картины начинают жить уже своей жизнью, и я уже сам становлюсь их зрителем, возможно, зрителем, неподготовленным к их восприятию.
Для глубокого прочтения красоты формы нужно мощное сопротивление, поэтому, создавая фигуры, я пытаюсь сделать их слегка оступившимися, затрудненными для восприятия. Нелепые движения всегда помогают глубже воспринять собственную пластику формы, усиливая ее стократно. Я считаю, что в косноязычных формах дух может проявить с большей силой свою индивидуальную, интимную сущность, нежели, если бы он пользовался формами устоявшимися.
Форма в живописи – это всегда знак, насыщенный содержанием, вся история искусства – это, в конечном итоге, история метаморфоз знаков. Содержанием знака может быть литература, психология, эмоция, идея и т.п. Живопись начинается, когда содержанием знака становится цвет, краска, с присущими им возможностями. А так как возможности краски безграничны, живопись попадает в разряд вечных искусств. Поэтому в моих картинах содержанием знака является краска, которая превращает этот знак в форму, а форму в образ. В своей работе я стремлюсь к тому, чтобы цвет настолько прилег к форме, что стал бы ее поверхностью, чтобы он настолько глубоко в нее ушел, что их отдельное существование оказалось бы невозможным.
Группы, мною выбираемые из действительности – это формы человеческих тел, в основном, детских и женских. После начинается процесс их ознаковления, так называемый выбор в выбранном, доведения пластического звучания до сгущенного аккорда. Создавая знак формы, я работаю с соотношением ее частей, в такой работе мною руководит чувство, которое я испытываю при наблюдении реальной формы. Сознательное изменение частей форм при создании знака позволяет высвободить то красивое, что открывается мне в реальной форме и должно открыться в форме изображенной. Восприятие формы всегда развивается во времени, глаз пробегает различные ее участки с разной скоростью. Знак формы замыкается такими временными промежутками. Одна часть формы всегда настраивает на прочтение-ощущение другой ее части, я стараюсь почувствовать или угадать стремление каждой части быть той или иной относительно других частей и всего целого и, помочь ей в этом, ускорив или затормозив ее движение. На этапе возведения знака формы в объем, мною уже прослеживается топографическая пространственность частей ее поверхностей.
В процессе самой живописи, работе краской, иногда мне самому бывает не понятно, что является предлогом для чего: форма для цветового симфонизма или цвет для формы. Долгое время приходиться быть: то адвокатом формы перед цветом, то адвокатом цвета перед формой, пока они не сцепятся вместе в одном образе.
Цвета поверхностей окрашенных вещей в природе (а в природе все окрашено и все – поверхность) и цвета поверхности картины – всегда результат их личной истории. А историю вещей в природе создают закон и случай, как и историю поверхностей картины. Но случай никогда не проявится в хаосе, так как хаос представляет толпу случаев. Для провидческого проявления случая необходима система. В настоящее время я могу заранее записать цветовую формулу картины, во всем ее развитие, до конечного результата. Но процесс творчества часто требует крутых поворотов в пределах системы. Процесс создания картины часто напоминает взятие крепости, когда в начале тщательно продумывается стратегия, затем совершается разведка боем и окончательный штурм итоговыми колерами. Зачастую, такое взятие осуществляется лишь с нескольких попыток, но качество картины при этом только набирает силу. Я успокаиваюсь лишь тогда, когда краска в картине становится частью формы и цветовой аккорд всей картины начинает тянуть глаз в себя. Вместе с тем, итоговые цвета в картине должны выглядеть сухо, скупо и богато. Тогда работа завершена.
Мы живем в эпоху развеществления жизни, когда вещи и материалы стали все больше заменяться идеями вещей и материалов. Позиция действительно современного искусства -всегда в оппозиции своей эпохе. В этом смысле, глобальные задачи современной живописи я вижу не только в оппозиции зрелищному искусству, но и, главным образом, в овеществлении развеществляющегося мира, противопоставлении откровений материала вещам-идеям, произведениям-идеям и т.п. В живописи – это возврат цвета и формы в их животворящее начало - в вещество, краску и превращение вещества в существо образа.
Но нельзя просто нанести по-разному окрашенные вещества-краски на плоскость и создать живописную картину, их нужно привести к гармонии, и этот процесс сложен и требует индивидуальных открытий. Окрашенные поверхности в природе уже включены в гармонию существования, и их излучение - результат сложных внутренних и внешних процессов. Так же: излучение поверхностей картины – это результат сложных процессов, смоделированных художником. Итоговые поверхности в картине, как и поверхности в природе, должны выглядеть предельно ясно, сурово и, на первый взгляд – скупо. Чтобы придти к этому, требуется сложный процесс письма. Моя живопись начинается тем, чем у других она заканчивается, созданием живописной поверхности. В дальнейшем вся работа направлена на ее запрятывание, сокрытие.
Уже в создании цветового эскиза картины находится глубинный цветовой аккорд, посредством нахождения красок, которые будут работать внутри цветов поверхности. Эти первичные краски я называю цветами – партизанами, работа которых осуществляется как бы из тыла видимого цвета поверхности и крайне важна, как для его глубины и сложности, так и для создания внутренней гармонии частей картины.
Каждая предыдущая прописка холста изолируется грунтом, поэтому, в варианте моей живописи не происходит ни физического, ни оптического смешения красок, происходит история красочного слоя картины. Цвета, работающие за грунтом – активные и не сложные. Каждое внешнее цветовое пятно имеет свой внутренний цвет, взятый в нужном отношении к другому цвету поверхности. Такая « партизанская» прописка начинается по проклеенному и негрунтованному холсту. Холст грунтуется в процессе живописи, выполняя так же роль изолятора для красочных слоев. В результате живописи внутренние цвета начинают как бы стучаться из внешних, провоцируя в них дополнительные оттенки. Итоговые, внешние цвета создаются как колера разной сложности.
Когда поверхность картины начинает казаться просто покрашенной, происходит возврат к материалу, краске, лишь при длительном смотрении, оттенки (как и в природе) начинают проявляться и цвета становятся глубокими и зовущими, я считаю, что цель овеществления картины и формы в картине достигнута. Бедняк становится богачом и… рождается новое зрение
Алексей Филиппов
